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Le son de Venise : Le secret des maîtres-luthier italiens

avec 2 commentaires

 

Cette page est une traduction du texte en anglais « The sound of Venice » écrit par Milo Stamenkovic dans lequel il décrit ce qui fait, selon lui, la caractèristique du son des violons des maîtres italiens du 17e et 18e siècles. Il me paraissait important de transmettre cette théorie en la traduisant en français car elle est très intéressante et largement méconnue.

 

L’origine du bois

Il ne s’agit pas de la forme, ni du vernis et surement pas de l’apprêt qui dissimulent les extraordinaires capacités sonore des instruments des vieux maître de Crémone. Si celles-ci devaient cacher le moindre secret, au moins un des nombreux luthiers crémonais en aurait pris note. Mais nous n’en avons pourtant aucune trace…

Les matériaux utilisés au 17e, 18e et 19e siècle étaient très différents dans leur structure et leur biologie par rapport à ce que l’on rencontre de nos jours. Il s’agissait d’érable (Acer Pseudo Platanus), mais avec une structure différente. Je doute même que les anciens maîtres aient un jour pu apercevoir de l’érable ondé dans sa couleur blanche originelle. Je suis profondément convaincu que par la force des circonstances et par pur coïncidence, ils n’ont eu d’autre choix que d’acheter ce type d’érable différent. Même l’utilisation de l’essence d’un épicéa fraîchement coupé n’a pas traversé leur esprit car il y avait profusion de bois anciens à disposition à ce moment là en Italie.

 

Le bois de lutherie
L’érable dans sa forme la plus saine, très blanc, on aperçoit sa maille en forme de vagues, généralement appellées ondes ou flammes. Celles-ci peuvent prendre de nombreuses formes.

 

Mais, commençons par le début :

En ces temps là, il était de la croyance générale que l’érable pourvue de flammes ne pouvait se trouver que dans l’ancienne Turquie (actuelle Bosnie). La République Vénitienne, constamment en guerre avec la Turquie, achetait beaucoup de marchandises à la cité-république indépendante de Dubrovnik, pendant que celle-ci, assiégée par la Turquie, se trouvait forcée de commercer avec elle. Ce n’est pas totalement faux d’affirmer que Dubrovnik ne conservait son indépendance que pour permettre à Venise et la Turquie de commercer, malgré les nombreux conflits et désaccords. Les marchandises échangées étaient de faible valeur, de la main-d’œuvre, des armes, mais surtout de la viande, du cuir et ce qui nous intéresse plus particulièrement : du bois.

Les enjeux de l’abattage des arbres n’étaient, contrairement à aujourd’hui, pris à la légère par les bûcherons turques : les arbres étaient généralement coupés au printemps juste avant d’être vendus à Dubrovnik. A cette période de l’année, le tronc avait déjà commencé à se remplir de sève, devenant « vivant » et accumulant des sucres, nutriments, mais aussi à développer tout une flore bactérienne.

Ces troncs étaient, d’une manière générale, d’un diamètre assez large – d’après mon estimation, pas moins de quatre-vingt centimètre, et souvent au delà d’un mètre. Il n’est pas très dur de le déterminer d’après la profondeur des courbes des anneaux sur les instruments examinés de près. Les ondes à cette période, comme aujourd’hui, ne pouvaient être trouvées à côté des chemins. On devait également se déplacer dans les régions montagneuses les plus reculées. De plus, les troncs ne pouvaient pas être coupés à l’aide d’une tronçonneuse, transporté sur un camion à l’aide d’une grue puis livré à Dubrovnik par la route. Bien au contraire, les découpes étaient faites à l’aide d’une scie à main, sur des sections de cinquante centimètre à un mètre de longueur puis celles-ci étaient fendues en moitiés, quarts, ou huitièmes (suivant leur poids et leurs solutions de transport, car les déformations des ondes dans le bois rendaient la fente assez difficile).

Le cheminement prenait au moins un mois, et souvent beaucoup plus, interrompu à la fois par le travail de l’agriculture, les mouvements de troupes, le mauvais temps, les blessures, les maladies, et au mieux, la paresse. Ensuite, ils se rendaient à Dubrovnik, à dos de cheval si possible ou sinon, à pied. Là-bas, juste devant les portes de la ville, des marchands endurcis les attendaient, prêt à marchander, leur offrant une modeste rémunération. Encore une fois, par négligence, le bois était laissé exposé au soleil torride de l’Adriatique, encore gorgé d’humidité, jusqu’à ce que les Vénitiens viennent pour l’acheter.

Assez similaire à nos jours n’est-ce pas ? En fait, il s’agit précisément de la même chose !

Le processus de décomposition par les bactéries des sucres présents dans le bois commençait. Les bûches étaient tâchées et changeaient graduellement de couleur et c’est ainsi que les marchands de Dubrovnik devaient baisser leurs prix. Les vénitiens venaient simplement échanger des biens ou achetaient avec leur or. Les marchandises étaient ensuite chargée dans les bateaux et servaient de ballast (n.d.t lestage d’un navire assurant sa stabilité). Dans ces conditions d’encore plus grande chaleur et humidité, le bois avait assez de temps pour fendre jusqu’à ce que, après avoir stoppé à chaque port, même ceux de petite importance, il arrivait enfin à Venise.

 

 

La mystérieuse histoire du bois de Venise

À Venise, ou, plus précisément dans « l’Arsenal » (le port commercial) il y avait, de notre point de vu, une scierie d’une taille assez incroyable. A la place de la zone de douane actuelle de Venise, à côté du lac Larghetto del Legname, le bois était stocké, scié et vendu à travers l’Europe entière. Pratiquement tous les meubles de l’ère classique étaient fabriqués à partir de bois vénitiens, de plus près de 40.000 personnes y travaillaient.

Pendant les centaines d’années de commerces du bois, les vénitiens ont eu un problème de taille : ils ne pouvaient empêcher leur énorme stock de bois de fendre ou de tacher sous les assauts du soleil d’été. Par hasard, après être resté sous l’eau pendant plusieurs années, les troncs qui ont été utilisés comme piliers pour soutenir la ville de Venise ont été sortis de l’eau. Même aujourd’hui, ce bois est assez mystérieux – toujours compressible, résistant aux fissures, imperméable, insensible aux attaques de vers. Ainsi commença la merveilleuse histoire du bois de Venise utilisé pour fabriquer les navires, rames, meubles etc…

 

Tableau l'Arsenal de Venise
L’arsenal de Venise vu par le peintre Canaletto en 1732

 

Plus tard, la flotte vénitienne entière a été construite avec les bois submergés – c’est comme ça qu’est né la légende : la marine marchande et militaire vénitienne était plus légère, et donc plus rapide que celle des autres nations belliqueuses. Leurs navires étaient difficiles à enflammer ou à couler.

Les vénitiens étaient très fier de leur flotte, très craint par leurs ennemis. Les autorités navales et les fabricants de bateaux demandaient spécifiquement que même les rames devaient être façonnées à partir des bois submergés du lac. Avec le temps, la marine vénitienne devînt la plus grande puissance maritime dont les navires ne trouvaient aucun égal alors que les piliers de la cité restaient des mystères pour l’architecture.

Les vénitiens immergeaient leurs stocks de bois dans le lac proche appelé Larghetto del Legname (Lac du bois), sachant qu’il s’agissait de la seule façon de le préserver d’un assèchement et craquèlement. Également, les bactéries affectaient la couleur du bois, et avec assez de patience, cette modification recouvrait complètement le bois, lui donnant une nouvelle couleur – plus sombre et plus intense. C’était ce bois qui était vendu aux luthiers.

D’après moi, le bois devait rester dans le lac pendant au moins deux ans. Parfois, il pouvait attendre les clients de Crémone pendant sept ans. Plusieurs essences de bois étaient trempées dans l’eau : du hêtre, du chêne, de l’érable, du frêne et de l’épicéa – tout ce qui pouvait être acheté sur le long chemin entre l’Égypte et Venise.

Une fois dans l’eau, le bois était exposé à l’abondance de bactéries que l’on nomme généralement microaérophile (n.d.t : désigne la famille des bactéries pour laquelle l’oxygène est indispensable mais qui ne se développent que dans des milieux où la pression partielle d’oxygène est nettement inférieure à celle de l’air), qui se nourrissaient systématiquement des substances présentes dans le bois. Celles-ci étaient tellement actives que l’eau du lac était noire et d’une odeur aigre. Mais autant que cela puisse nous contrarier de nos jours, avec nos préoccupations sur la santé et l’environnement, les vénériens de l’époque vivaient, imperturbables, au milieu de toutes sortes « d’odeurs ».

Finalement, de manière régulière pendant la pause de l’été, les luthiers venaient acheter le bois alors que le processus continuait à se développer sur le chemin du retour vers Crémone. La décomposition des sucres ne s’interrompait pas car la ville se situait dans une vallée sous le niveau de la mer, doté d’un climat plutôt humide et marécageux.

Si Crémone avait été située à un endroit différent, ou si les Stradivari et autres Amati vivaient ailleurs : je doute que nous ayons pu profiter d’instruments aussi exceptionnels.

Mes pensées sont corroborées par plusieurs faits :

  • Les anciens instruments crémonais ont généralement une masse moins importante que les instruments plus récents (comme les nutriments du bois n’y sont plus).
  • Leur bois ne laisse pas la lumière d’une lampe ordinaire les traverser (à cause de la perte de nutriments, le bois s’est contracté et comme un rideau rabattu, ne laisse plus passer la lumière).
  • La couleur du bois des anciens maîtres crémonais est différente des instruments allemands de la même époque (Les luthiers allemands venaient chercher leurs bois en Bosnie par la terre, en étant travaillé bien plus tôt et se trouvait dans une condition bien plus saine et pâle)

Par la perte de substances, le bois n’était pas seulement plus léger, plus dense, mais également bien plus flexible, et le fond plus souple pouvait mieux respirer avec la membrane (la table). Ainsi le timbre était fondamentalement différent des autres violons. Je suis convaincu que les luthiers italiens n’avaient pas d’autres options que d’acheter ce qui était disponible à leur époque et les vénitiens devaient protéger leur bois de la pourriture et des éléments en les submergeant, tout ça pour pouvoir les conserver en état de vente.

Nous pouvons également tracer le vécu du bois jusqu’à un un instrument fini. Bien que nous puissions trouver beaucoup de coïncidences, de défauts, de négligences, nous n’y rencontreront rien d’ésotérique.

Il n’y a pas de mystère. C’est pour cela qu’il est impossible pour nous de les trouver et les résoudre.

 

Quelques mots sur la fabrication

J’aimerais dédier la section suivante au processus de fabrication de l’instrument en lui-même.

Encore une fois, je ne vois aucun mystère, plus particulièrement parce que les anciens italiens avaient un sens aigu de l’esthétisme et, en accord avec la tradition de la charpente qui se transmettait de génération en génération, adoraient chaque pièces de bois qu’ils travaillaient. Le bois a ses lois propres qui doivent être reconnues et observées.

Aucun morceau de bois n’est droit dans sa ligne intérieure de fente; chacune d’entre elle possédait une forme arquée que les anciens maîtres utilisaient pour créer les courbes de leurs instruments. C’est le bois lui-même qui décide des courbes que prendront la table et le fond et c’est seulement si celles-ci sont suivies que le maximum de flexibilité sera atteint, permettant au timbre de l’instrument d’atteindre tout son potentiel.

Paradoxalement, les anciens maîtres dans la plupart des cas fabriquaient leurs instruments avec des bois que les luthiers « gâtés » d’aujourd’hui ne regarderaient même pas. Quand bien même, leurs instruments possédaient un meilleur son car leur coupe était toujours parfaite.

J’espère seulement que ce texte va aider les luthiers à sortir des dogmes, chasses aux mystères et dans ce siècle, se servir du son comme point de départ. Le son est à notre portée, dans les matériaux. Nous avons seulement besoin d’arrêter de voir la lutherie sous une perspective obscure. De plus, avec un peu de patience, se concentrer sur le son comme une finalité cruciale.

La lutherie est et doit demeurer un art. Un sentiment intérieur qui doit nous guider dans la création d’instruments de haute-qualité, plus rapidement et de façon plus poétique qu’un amas d’appareils de mesure. Nous ne devons pas abandonner, car bientôt les anciens maître italiens vont disparaître des devants de la scène. Mais nous pouvons les rattraper et même les surpasser.

 

Source : The sound of Venice

 

2 Responses

  1. Matthieu
    | Répondre

    Un très bel article. Passionnant de surcroît. Merci pour la traduction 😉

  2. Boris Roudenko
    | Répondre

    Juste, Merci..!!

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